um pouco sobre Pahud...

Esses comentários vieram dos participantes do grupo do Yahoo “Flauta na Rede”.

Peço licença para transcrever alguns depoimentos:

Ananias: “ Mais uma vez tive o privilégio de poder ouvir ao Emmanuel Pahud pessoalmente. Desta vez inclusive tocando na orquestra enquanto ele solava.
A unica coisa que posso dizer é que ele é realmente impressionante. O dominio do instrumento é total e ele se utiliza desse dominio para fazer música sempre.
O que me chama atenção no Emmanuel é que tem total noção de sua importância como flautista e artista e não sonega nenhuma informação em momento algum. Uma pessoa extremamente generosa e honesta.Apenas uma curiosidade: Cheguei à orquestra para o ensaio geral de quinta-feira na orquestra e me encontrei por acaso com ele. Diga-se que a noite anterior havia terminado não há muitas horas!!!( boemia , boemia!!!)
Ficamos conversando até o momento de entrarmos no palco, pois eu só começava a tocar na peça em que ele tocava.
Fiquei pensando, ele não vai aquecer, não vai dar uma sopradinha antes, que nada, montou a flauta quando entrou no palco e nem pediu o lá! Atacou e pronto, lá veio aquele som maravilhoso que todos puderam ouvir durante esta semana!
A nós pobres mortais resta estudar e estudar tendo-o como inspiração.”

Nilson: “Sexta-Feira no intervalo, logo depois da apresentação corri para tentar falar e tirar um Foto com Pahud, fiquei temeroso e tímido para isso, como seria o Pahud? Mas o cara me surpreendeu. Depois de ouvir meus elogios e agradecimentos, pedi para tirar foto, mas fiquei sem jeito, será que posso chegar mais perto do cara? Mas Emmanuel veio ao meu lado, colocou seu braço esquerdo sobre minhas costas em puxou-me para tirar a Foto. Fiquei pensado: Que ser humano fantástico, o caro tinha tudo para ser esnobe, orgulhoso, arrogante, sem humildade, mas não, o cara é atencioso, simples, humilde... O Cara é demais. Acredito agora que uma Flautista primeiro precisa ser um ser humano fantástico para depois ser um fantástico Flautista”.

Savio: “Foram dias de flauta, muita música e muita boemia. Como falou o Ananias, a simplicidade e honestidade dele estão sempre à mostra. E que generosidade.
E sua música? É de uma exuberância indescritível! Não há como não se emocionar. É simplesmente lindo! Na noite da sexta saímos para um bar onde havia um grupo de choro... Depois ... o Emmanuel monta a flauta dele e pede para cada um ali da mesa tocar alguma coisa. Ficamos brincando entre choros e alguns improvisos, lutando para o som sair àquela hora... Eis que chega a vez dele. Ele nos brinda com um som lindo e alguns improvisos descompromissados, algumas brincadeiras mesmo, mas muito musicais, criativas, muito expressivos. Foi marcante! Expressividade é a sua marca, sempre, a qualquer hora, seja na Filarmônica de Berlim, seja como solista em qualquer palco, seja na mesa de botequim as 4 da manhã num boteco simples da Vila Madalena.”

Rogério Wolff: “Foram dias de aprendizado de um várias coisas de música, de flauta e principalmente de atitude de um ser humano genial. Nas aulas, bom humor, paciência e deixou todo mundo doido tocando nas flautas dos alunos, incentivando-os a acreditar que suas flautas conseguem muito mais do que eles poderiam crer. Essa de dar uma flauta de 50000 dolares às 4 da manhã para um bando de flautistas pra lá de Bagda, me fez pensar em um monte de gente que protege mais o instrumento que a própria vida, e o mais engraçada foi todo mundo tentando tocar e nada funcionava direito...
Ele curte a vida, adora fazer música e passa tudo isso quando toca. Na maior simplicidade!”

Ananias: “Bom, vou agregar mais uma coisa.
Quando acabou o concerto de sexta-feira, lá pelas 11 e meia da noite, subi aos nossos camarins para me trocar e eis que se não quando me deparo com o Emmanuel dando uma aula particular, olhei e não acreditei!
O cara me vê e diz : hei José tudo bem?
Eu fiquei meio bobo sem saber o que pensar direito sobre a cena e respondi , é tudo bem! E o Sávio e a Jessica ali bebendo da fonte as 11 e meia da noite.
Realmente sem comentários...”

A Bia escreveu: “Pude constatar através de vcs o ser humano maravilhoso que ele (Pahud) é. Aliás, que todos vcs são também, por postarem comentários tão sinceros onde não se lê nem se entrevê uma linha sequer de ciúmes, muito ao contrário. Todos o admiram e isso também é mérito de vcs que tem o coração aberto, generoso e sincero para admirar e respeitar (com tanta estima!) o trabalho de um colega já consagrado. Vcs todos estão de parabéns!”

Ouça Emmanuel no youtube!

Fonte: http://aprenderprasempre.blogspot.com/2010/07/emmanuel-pahud-e-o-flauta-na-rede.html

Exercícios respiratórios sem o instrumento

matéria extraida do método ilustrado de flauta Celso Woltzenlogel pag. 30

     Estes exercícios têm como objetivo aumentar a capacidade pulmonar. Por essa razão, é indispensável praticá-los regularmente.

EXERCÍCIO 1
 
     Este exercício dever ser feito inicialmente em decúbito dorsal. A fim de melhor sentir e controlar os movimentos do diafragma, é conveniente colocar um livro pesado sobre o ventre.
     Uma vez compreendido o mecanismo do exercício, prossegui-lo de pé, da seguinte maneira:
a) colocar a palma da mão sobre o abdome, bem abaixo das costelas.
b)Inspirar lentamente pelo nariz. Dever-se-á se sentir que o diafragma empurra a mão.
c)Continuar inalando lentamente, expandindo o tórax, de maneira a inspirar uma boa quantidade de ar.
d)Sustentar a respiração por alguns segundos.
e)Exalar lentamente pela boca.

EXERCÍCIO 2

proceder da mesma forma nas letras a,b,c do exercício anterior.
     Exalar lentamente, interrompendo a expiração com frequentes pausas, a fim de fortalecer os músculos empregados no controle da coluna de ar.

EXERCÍCIO 3

     a) Sentado ou em pé inalar lentamente, ora pelo nariz, ora pela boca.
     b) Esgotar a capacidade pulmonar, reter o ar durante alguns segundos.

EXERCÍCIO 4

a) Inalar rapidamente pela boca.
b)Exalar lenta e constantemente pela boca, produzindo o som correspondente a um "S" prolongado (ssss....).Desta forma será mais fácil verificar a regularidade da expiração.
     Os flautistas respiram a maior parte do tempo pela boca; se insistirmos em respirar pelo nariz é porque desta maneira se inspira uma maior quantidade de ar. Posteriormente, o aluno se esforçará em respirar rapidamente e pela boca.
     Estas duas maneiras de respirar, pelo nariz ou  pela boca, dependerão do tempo que o instrumentista terá durante a execução da obra.

fonte: http://falandoemflauta.blogspot.com/

Método de flauta Taffanel & Gaubert

 

Claude-Paul Taffanel (16 de setembro de 1844 - 22 novembrode 1908) foi um flautista francês, diretor e instrutor. Considerado o fundador da Escola Francesa de Flautismo, que dominou muito a composição e a interpretação da flauta durante meados do século XX, baixe um dos melhores e mais usados métodos de flauta transversal para aperfeiçoar seus estudos.

Download: http://www.megaupload.com/?d=SMWHJXKI
fonte: http://falandoemflauta.blogspot.com/

Mozart and Haydn

 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) - Concerto for Flute Harp & Orchestra in C K299; Franz Joseph Haydn (1732-1809) : Flute Concerto in D Hob VIIf:D1

Mozart Concerto for Flute Harp & Orchestra in C K299;
1 - Mozart - Concert for flute, Harp e Orchestra - Allegro
2 - Mozart - Concert for flute, Harp e Orchestra - Andantino
3 - Mozart - Concert for flute, Harp e Orchestra - Rondo - Allegro
Haydn: Flute Concerto in D Hob VIIf:D1
4 - Haydn - Concert for flute and Orchestra - Allegro Moderato
5 - Haydn - Concert for flute and Orchestra  - Adagio
6 - Haydn - Concert for flute and Orchestra - Allegro molto


Munich Bach Orchestra
Karl Richter - Conductor
Aurele Nicolet - Flute
Rose Stein - Harpe

Download: 

http://rapidshare.com/files/88042854/FDP_Richter_Nicolet_Floetenkonzerte.rar

ESSAI D’UNE METHODE - POUR APPRENDRE À JOUER DE LA FLUTE TRAVERSIÈRE

Título completo
"Ensayo de un método para tocar la flauta travesera, acompañado de varias indicaciones para mejorar el buen gusto en la práctica musical, e ilustrado con varios ejemplos”
de Johann Joachim Quantz (Berlín, 1752)

Traducción Joan Vives

CAPÍTULO XVI “De lo que un flautista debe observar en la música pública”
 1
Después que un alumno aplicado habrá seguido, bajo la guía de un buen maestro, todas las instrucciones dadas en este tratado, que las habrá entendido y que las habrá puesto en práctica, entonces estará a punto para hacerse escuchar en los conciertos públicos. Yo le voy a dar aún algunas reglas que le podrán ser útiles en estas ocasiones.

 2
La primera cosa que un músico debe procurar es que su instrumento esté bien afinado con los demás. Si hay un clavecín, como es habitual, la flauta debe ajustar su afinación a la del clavecín. La mayoría utiliza el Re⁴ por norma, pero yo aconsejaría mas bien utilizar el Fa⁴, con el bien entendido de que éste nos ofrece la afinación más natural de la flauta.

 3
Si se ha de tocar en un sitio frío se puede afinar la flauta exactamente con el clavecín. Pero si hace calor entonces se afinará un poco más bajo; la naturaleza de los instrumentos de viento es, en este sentido, diametralmente opuesta a la de los instrumentos de cuerda. Los primero se suben con el calor y por consecuencia también tocando. En cambio los últimos se bajan ya que el frío así se lo provoca.

 4
En una pieza en el tono de Mi bemol y La bemol, se puede afinar la flauta un poco más bajo que en los otros tonos ya que los tonos con bemoles están una coma mas bajos que los de sostenidos.

 5
En un lugar espacioso, en una sala de ópera, o en un apartamento con ventanas abiertas se debe afinar la flauta muy cerca de los otros instrumentos. Cuanto mas alejado está un sonido, mas bajo suena. Por tanto, cuando se está lejos de los instrumentos, si afinamos la flauta de forma exacta, comprobaremos que sonará siempre baja cuando nos acerquemos a los demás instrumentos.

 6
Si hace frío procuraremos mantener la flauta siempre en una temperatura regular, ya que si no lo hacemos así estará o bien alta o bien baja.

 7
Si nos encontramos que los violines están mas altos que el clavecín (que puede pasar fácilmente cuando sus quintas están afinadas un poco mas altas en lugar de mas bajas para estar bien acordadas con el clavecín, esto causa en cuatro quintas así acordadas una diferencia considerable) entonces el flautista está obligado a ajustarse a los violines y no al clavecín, ya que los primeros se hacen sentir mas que éste último. Es cierto que esto causa un mal efecto ya que tanto acompaña el clavecín como los violines. Por tanto, sería deseable que cada uno afinara bien el instrumento tanto consigo mismo como con el clavecín, para no herir el oído del público. Esta falta solo se comete entre los que tratan la música como un oficio en el que no encuentran un verdadero placer y nunca entre los músicos razonables y experimentados que aman la música y que tocan para complacer a las orejas refinadas.

 8
Cuando hay varios instrumentos que acompañan, un flautista puede afinar su instrumento un poco mas bajo en el Allegro, abriéndolo un poco hacia fuera, y tocar consecuentemente un poco mas fuerte y así no ser absorbido por el acompañamiento, sobretodo cuando este no se modera ni tiene la intención de dejar brillar la parte principal. Pero en el Adagio se debe afinar la flauta de manera que se pueda tocar sin tener que forzar. Para ello será necesario cerrar el instrumento sin olvidar que para el Allegro siguiente tendremos que volver a dejar la embocadura en su lugar ordinario.

 9
Habrá que estar siempre atento a estar bien afinados con los otros instrumentos que acompañan ya que estar más alto o mas bajo que ellos sería igualmente un error y sin esta afinación limpia, la mejor y más perfecta expresión se hace defectuosa.

 10
La flauta se sujetará de forma que no se impida la expansión del aire, particularmente entre los que tienen la costumbre de estar muy a la derecha del intérprete, ya que el sonido se hace frágil y oscuro.

 11
Si un alumno se ha acostumbrado, particularmente mientras estudia, a marcar siempre el compás con el pié, será imprescindible que en los conciertos públicos se abstenga de ello en la medida de lo posible. Pero si aun no fuese capaz de mantener el ritmo sin esta ayuda, la usará de forma discreta para no descubrir su punto débil y no incomodar a quien lo acompaña. Si en alguna ocasión parece necesario llevar el compás, debido a que alguien acelera o frena, cosa que incomoda infinitamente a quien interpreta la parte principal impidiéndole tocar de forma exacta, distinguida y con la precisión requerida, entonces será mejor corregir esa falta tocando solamente un poco más fuerte y marcando especialmente las notas de los tiempos fuertes antes que marcar el compás con el pié ya que esto incomoda a todo el mundo.

 12
En algunas ocasiones, un concierto acompañado por muchas personas, se empieza a tocar más rápido o más lento de lo debido surgiendo el riesgo de crear confusión y desorden corrigiendo el ritmo con precipitación. Entonces, el intérprete de la parte concertante hace bien, a menos que la diferencia sea muy grande, de dejar acabar el Ritornello tal como se ha iniciado. Después solo tendrá que empezar el solo de forma distinta, bien marcado y mostrando el verdadero tempo.

 13
Si un músico, que desea hacerse escuchar en conciertos públicos, es tímido y todavía no está acostumbrado a tocar en presencia de muchas personas, tendrá que fijar, mientras esté tocando, toda su atención en las notas que tiene delante y no mirar jamás las personas del público, que no podrán evitar distraerle y consecuentemente hacerle cometer alguna falta. No es necesario tocar piezas difíciles, que con mucho sufrimiento conseguirá interpretar de forma solo pasable. Por el respeto que les tiene, se escogerán aquellas que pueda tocar sin vacilaciones. El temor causa una agitación en la sangre que a su vez provoca un movimiento desigual en los pulmones y que da también mucho calor a la lengua y a los dedos. De aquí surge necesariamente un temblor del cuerpo que impide una buena interpretación y dificulta al flautista interpretar pasajes largos y difíciles de una sola respiración, tal como lo hacía estando reposado y tranquilo. De ahí surge un nuevo inconveniente a causa de la fatiga y es que la flauta no se sujeta de forma precisa y resbala hacia abajo, provocando un cubrimiento excesivo de la embocadura viéndose el sonido debilitado o enmudecido en algún caso.

 14
Estas razones deben llevar, a todos aquellos que quieran tocar en un grupo grande, a no escoger piezas difíciles a menos que se puedan tocar sin temor y con mucha facilidad. Ya que si después no se consigue una buena interpretación, el público no puede saber la causa de ello y juzgará al músico, sobretodo si es la primera vez que le escucha, ḿas por aquello que ha escuchado que por lo que es capaz de hacer cuando está solo. En general es mas ventajoso tocar una pieza fácil limpiamente y sin errores que tocar con errores la pieza mas difícil del mundo.

 15
Si un flautista no ha tocado bien algunos pasajes delante del público, será necesario que los repita en casa lenta y rápidamente hasta que los pueda interpretar con la misma facilidad que los otros, con el fin de ahorrar a los compañeros que en el futuro se incomoden con esas faltas que no dan ni placer al público ni honor a quien las comete.

 16
Una vez se ha conseguido una gran habilidad a base de ejercicio, será mejor no abusar de ello. Es un gran mérito poder tocar a la vez muy deprisa y también de forma muy distinta. De no tenerlo en cuenta pueden surgir algunos inconvenientes, tal como lo demuestra la experiencia. Se puede ver, sobretodo en los músicos jóvenes, que no tienen todavía ni el juicio maduro ni el verdadero sentimiento surgido de la experiencia. Cada pieza debe interpretarse de forma adecuada al movimiento y al gusto que le es propio. Estos jóvenes tocan la mayor parte de lo que encuentran, los Presto, los Allegro, los Allegretto... a la misma velocidad. Ellos creen distinguirse por ello, mientras que con esa velocidad estropean y destruyen lo que hay de bello en la pieza (pienso en un Cantabible mezclado en ella) a la vez que debido a esta precipitación del tempo acostumbran a no profundizar las notas mas que de forma ligera e indistinta. A menos que no se intente corregir pronto este vicio, que surge del fuego de la juventud, se conservará para siempre. Y si finalmente se consigue corregir, no será sino después de un largo espacio de tiempo y en una edad avanzada.

 17
En la selección de piezas que hace un flautista, igual que otros músicos que deseen tocar en público, será necesario no solo que se adapten a su fuerza y a su capacidad, sino también al lugar donde deben tocarse, a quienes les acompañan, a las circunstancias en las cuales sonarán y al público delante del que quieren hacerse escuchar.

 18
En un lugar amplio con mucha resonancia y donde el acompañamiento es numeroso, la gran velocidad crea más confusión que placer. Se escogerán conciertos con carácter majestuoso y con muchos pasajes al unísono. Conciertos donde la armonía no cambie mas que de compás en compás o de medio compás en medio compás. El eco, que siempre existe en estos lugares amplios, no desaparece de forma rápida y no hace otra cosa que mezclar las notas cuando se tocan rápidas, de forma que melodía y armonía se hacen ininteligibles.


 19
En una pequeña cámara donde hay pocos instrumentos para acompañar se pueden seleccionar conciertos que tengan un carácter alegre y galante, y donde la armonía cambie mas rápido que por compases o por medios compases. Estos conciertos pueden tocarse mas deprisa que los anteriores.

 20
Quien quiera hacerse escuchar en conciertos públicos deberá prestar una gran atención al público sobretodo al que quiera complacer. Deberá examinar si son expertos o no. Delante de los expertos podrá tocar piezas un poco mas elaboradas que le permitirán mostrar su habilidad tanto en el Allegro como en el Adagio. Pero delante de simples aficionados a la música que no entiendan nada, es mejor tocar piezas donde la melodía sea brillante y agradable. Se podrá también tocar el Adagio un poco mas rápido de lo habitual para no aburrir a este tipo de público.

 21
Las piezas escritas en los tonos más difíciles no se deben tocar más que delante de público que conozca el instrumento y que comprenda la dificultad que representa tocar en esos tonos. A la mayoría de aficionados no les preocupa que se pueda tocar limpiamente en todos los tonos las piezas brillantes y agradables que piden.

 22
Para complacer al público es muy ventajoso conocer sus gustos. No se satisfará un hombre colérico sino con piezas majestuosas y serias. Un hombre sujeto a la tristeza se complacerá con piezas recargadas, cromáticas y compuestas en tonos menores. Un hombre alegre y despierto ama las piezas alegres y juguetonas. Es necesario por tanto que un músico ponga atención a ello en la medida de lo posible, sino nunca podrá jactarse de haber llegado a su objetivo entre el público.

 23
Esta regla de prudencia ordinariamente se observa poco por parte de músicos que, a pesar de todo, hay que reconocer como hábiles y verdaderos sabios. En lugar de mostrase al público con piezas agradables y comprensibles, tocan obra difíciles con melodías muy recargadas que no complacen a todo el público. Entonces, a pesar de su ciencia, la mayoría no consiguen ganar otro apelativo que el de pedantes.

 24
En cuanto a los ornamentos de un Adagio es más importante que otra cosa, lo que hemos dicho antes: que un flautista se ajuste al número de partes en que se dividen las piezas. En un Trío no hace falta emplear muchos ornamentos ni privar a la segunda voz de la ocasión de destacar. Los ornamentos deben, no solo ajustarse a la obra sino poder ser imitados por la segunda voz. No se utilizaran más que en pasajes que consistan en imitaciones, sea en la quinta superior, en la cuarta mas baja o en el mismo tono. Si las dos partes tienen la misma melodía, una contra la otra, en sextas o en terceras, no hace falta añadir nada a no ser que se haya convenido con anterioridad con la finalidad de realizar las mismas variaciones. Con referencia al piano y al forte, será necesario que una voz se adapte siempre a la otra con la finalidad que tanto el crescendo como el diminuendo se hagan al mismo tiempo. Pero si en algún momento las notas de la parte inferior no son mas que para rellenar la armonía, ésta tendrá que sonar de manera más suave que la voz principal afín de que los pasajes menos melodiosos no destaquen inadecuadamente. Si las voces se imitan una a la otra o tienen pasajes en terceras y sextas, las dos pueden tocar con la misma fuerza.

 25
Si en un Trío una de las partes empieza haciendo una variación, la otra la hará de la misma manera. En caso que la segunda pudiera añadir alguna cosa más que fuera conveniente y agradable, también puede hacerlo pero mejor al final de la variación, para demostrar así que es capaz tanto de hacer una simple imitación como también de variar. Es mas fácil crear una variación en primer lugar que imitarla después.

 26
Quien acaba de empezar a dar conciertos, deberá evitar tocar un Trío con quien no sea capaz de tener cabeza, a no ser que esté seguro de su condescendencia y de que se acomode a él, sin lo cual se quedaría probablemente en segundo término. El Trío es la piedra de toque por la cual se puede juzgar la fuerza y las luces de dos músicos. Un Trío, para hacer un buen efecto, pide también ser interpretado por dos personas que tengan el mismo tipo de expresión. Entonces yo creo que se consigue la música más bella y más perfecta del mundo. Un cuarteto es lo mismo pero más rico en armonía, sobretodo cuando está compuesto de forma que las cuatro partes sean obligadas y que ninguna pueda ser omitida sin perjudicar el todo. Aquí aún se tiene menos libertad que en un Trío para añadir variaciones arbitrarias. Lo que hace el mejor efecto es ofrecer el canto con nitidez y de manera nutrida.

 27
Se tiene más libertad, con relación a la ornamentación, en un concierto que en un Trío, sobretodo en el Adagio. Solamente hay que prestar atención a las partes que acompañan, si son de carácter melódico o si hacen una simple armonía. En el primer caso se tocará el canto de forma mas simple mientras que en el segundo se podrán hacer todo tipo de ornamentos, siempre que no se atente contra la reglas de la armonía, del gusto y de la razón. Para prevenir ese riesgo se puede escribir en la partitura concertante, concretamente en el Adagio, el bajo debajo de la parte superior, pudiendo por tanto adivinar más fácilmente las otras partes.

 28
En un Ritornello bien compuesto, en un Arioso que se toca piano o con sordinas y donde la melodía se repite cuando empieza la parte concertante, no hace falta que el flautista toque. Eso haría el mismo efecto que si un cantante quisiera cantar en el Ritonello del aria o si en un Trío, la otra parte quisiera tocar cuando tiene silencios mientras está comenzando la primera. Si, al contrario, se deja a los violines solos en la ejecución del Ritonello y la flauta empieza seguidamente, el efecto será mucho mejor.

 29
En un Solo es donde se tiene más libertad para mostrar las propias invenciones ya que no hay ninguna otra parte con que realizarlas y podremos emplear tantas ornamentaciones como el canto y la armonía permitan.

 30
Cuando un flautista tenga que concertar con un cantante, tendrá que esforzarse en unirse a él, con relación a las notas y a la expresión tanto como le sea posible. No debe variar nada a no ser que las imitaciones lo permitan. Los ornamentos serán los mismos que también pueda realizar la voz, evitando los saltos muy disjuntos. Pero si la voz tiene un canto simple y la flauta tiene unos movimientos diferentes, éste tiene la libertad de añadir todo lo que juzgue adecuado y esta libertad aun es mayor cuando la voz tiene silencios. Si la voz es débil y estamos en una sala no muy grande, la flauta deberá tocar más suavemente. Pero en la ópera se puede tocar más fuerte ya que en este caso el piano de la flauta no tendrá ningún efecto. También será importante no abrumar al cantante con muchas variaciones para no distraerle cuando esté obligado a cantar de memoria.

 31
Un músico hará mejor en ir mostrando poco a poco su ciencia con el fin de sorprender más de una vez, que mostrando en seguida toda su habilidad, de forma que se pierda el deseo de seguirlo escuchando mientras toca.

 32
Si alguien pide a un flautista que toque, éste lo hará enseguida, sin falsa modestia y sin hacer muecas. Una vez haya terminado la pieza se mantendrá en silencio y no volverá a tocar hasta que se le pida, de esta forma nadie se verá obligado a rogarle que deje de tocar de la misma manera que se lo rogó que empezara. Esto se le reprocha ordinariamente a los virtuosos.

 33
Es cierto que el aplauso del público da un gran estímulo, pero no dejaremos que se impongan las alabanzas exageradas que por costumbre se dan a los músicos. Esto viene de algunos ignorantes fantasmas entre los cantantes italianos que, a pesar de su gran ignorancia, piden alabanzas como una cosa simplemente debida a su nombre. Tomaremos estas alabanzas mas como adulaciones que como verdades, sobretodo si vienen de amigos. La verdad normalmente nos es descubierta por enemigos razonables más que por amigos aduladores. Si encontramos un amigo prudente, fiel, a quien no gusta la adulación y que va directo a loar lo loable y a criticar lo criticable, lo deberemos ver como un gran tesoro. Nos fiaremos de sus juicios que nos servirán de estímulo y a la vez para corregirnos. Por otra parte encontraremos personas que no alaban jamás y que, impulsadas por motivos secretos, no buscan sino que criticar lo que hacen los demás, prefiriéndose a si mismos que al resto del mundo. Pero no hay que desanimarse por ello. Tendremos que asegurarnos de su verdadero mérito, examinando con atención si pueden tener razón y pidiendo la opinión a otras personas que tengan menos prevención. Si nos encontramos con la necesidad de corregir algún aspecto, lo haremos con interés y sufriremos el resto de críticas con indiferencia y magnanimidad.

Muuuuuuuuito linnnnnnndo!!!!

Ludwig van Beethoven (1770-1827) - Sonata para flauta e piano em Si bemol maior, Sonata para flauta e piano em Fá maior, Op. 17 e Serenata em Ré, Op. 41

Um CD de rara e delicada beleza, digno de Beethoven. Estas peças para flauta e piano de Beethoven são doces, alegres, repletas de beleza. Percebo aqui um Beethoven jovem, apesar de não ter encontrado uma referência histórica sobre a época de composição das peças. É um CD para se ouvir com bastante recorrência. Ele tranquiliza-nos. Sopra as melhores impressões numa alma que anseia pela solidão. Solidão é terapia. Apenas um piano e uma flauta são capazes para nos elevar. De nos transformar. Permite que acessemos, pela imaginação, as sensações mais nobres de um outono sábatico. Boa apreciação!

Ludwig van Beethoven (1770-1827) - Sonata para flauta e piano em Si bemol maior, Sonata para flauta e piano em Fá maior, Op. 17 e Serenata em Ré, Op. 41

Sonata para flauta e piano em Si bemol maior
01. Allegro
02. Polonaise
03. Largo
04. Thème et variations

Sonata para flauta e piano em Fá maior, Op. 17
05. Allegro moderato
06. Poco adagio quasi andante
07. Rondo

Serenata em Ré, Op. 41
08. Entrata - Allegro
09. Tempo Ordinario d’un Menuetto
10. Allegro molto
11. Andante con variazoni
12. Allegro scherzando e vivace
13. Adagio
14. Allegro vivace desinvolto
Emmanuel Pahud, flauta
Eric Lesage, piano Steinway

para baixar o cd:  http://www.megaupload.com/?d=MS3CAM78


PS: Pelo que pesquisei a  Serenata em Re op 41 tem a  versão original  para flauta, violino e viola (publicada como opus 25), o arranjo para flauta e piano provavelmente não foi feita por Beethoven, mas certamente foi aprovado (e corrigido) pelo próprio.
A sonata em si bemol maior não tem autoria confirmada, embora seja atribuída a Beethoven. Se for dele, parece que não chegou a ser publicada em vida, e foi escrita na década de 1790 mesmo. A Op. 17 é uma transcrição da Sonata pra Trompa e Piano. (Se  alguem tiver maiores informações, fique a vontade pra postar!)

Dueto de Quantz op. 5 - Rigaudon

Dueto de Quantz... opus 5 - Allegro

Mais Pattápio...

Outro cd com as musicas do Pattápio mas com outros intérpretes. Vale a pena!
Cortesia de Diego Nery!

http://www.facebook.com/l.php?u=http%3A%2F%2Fwww.4shared.com%2Fget%2FQuW-INlZ%2F1984_-_Patpio_Silva.html&h=494d8FzP-FC-3_JrzJRytXsyh7w

Valeu!

Pattápio Silva

Pattápio Silva nasceu na vila de Itaocara, no Rio de Janeiro em 22 de Outubro de 1880. Sua família era simples, o pai barbeiro. O menino que aos 12 anos já trabalhava ao lado do pai, ganhava respeito e admiração dos colegas da pequena vila, tirando som de canudos de madeira ou bambus, com apenas 5 furos. Tocava no intervalo do trabalho e logo a barbearia se via lotada: “Aquêle pobre instrumento serviu para grande reclame, não só dos negociantes do tal artigo, que passou a ser vendido em grande escala a todos os meninos, como também, para demonstrar a grande vocação de Pattápio.” - escreveu seu irmão Cícero Menezes em curta biografia publicada em 1953.

“Com apenas 26 anos Patápio era um célebre concertista, condição que alcançara ao se destacar como aluno do curso de flauta do Instituto Nacional de Música, do Rio de Janeiro, a mais importante escola do gênero no país à época.” – escreve Maurício Oliveira. O jornalista descreve as circunstâncias de sua morte repentina, incluindo fatos pouco esclarecidos até hoje. Mas omite a informação de que os bens do músico [incluindo roupas, flautas e partituras] foram leiloados na capital Catarinense, para pagar uma dívida abusiva cobrada pelo dono do Hotel do Comércio – o prédio está em pé até hoje  - relacionada a despesas com hospedagem e tratamento médico. Seu enterro na Capital Catarinense no entanto, teve honras de Estado e foi acompanhado por uma multidão comovida. A notícia abalou a pequena cidade que não chegou a ver o famoso músico se apresentar, e também chocou o país. Mais tarde seu padrasto conseguiu recuperar parte destes bens, pagar definitivamente a dívida e fazer o translado do despojos para o Rio de Janeiro.

O gênio de Pattápio Silva ainda teve tempo de fazer as primeiras gravações de um instrumentista solo do país, para a Casa Edison, no selo Odeon. Deixou pouco mais que 15 músicas lançadas em discos de 78 rpms, gravadas a partir de 1904 até o ano de sua morte, 1907. Registro único da dimensão do que foi a sua arte. Pattápio sofreu por conseqüência de sua posição como músico excepcional. No ano de sua morte, estava magoado e sentia-se desiludido com a sociedade musical a que pertencia. Muito jovem ainda, mulato e de origem humilde, ele não era levado a sério pelos maestros e professores, até estes o ouvirem tocar. Foi ovacionado nos salões e banquetes elegantes, mas teve problemas financeiros por toda a vida. Dominou o seu instrumento, mas o julgava imperfeito, a flauta não lhe oferecia todos os recursos e queria mudá-la para que pudesse executar plenamente sua música. Pretendia visitar fábricas na Europa e assim, tentar aperfeiçoar o instrumento. Para bancar a viagem, iniciou uma turnê de excepcional sucesso por diversas cidades entre o Rio de Janeiro, São Paulo, Paraná, e finalmente Santa Catarina. Era o auge e o fim de sua curta, mas espantosa trajetória.



Fonte: http://bossa-brasileira.blogspot.com/2007/04/pattpio-silva-melodias-imortais-brlp.html

Clique para baixar o cd: http://www.mediafire.com/?qmcyi32kq4z

01 Variações de Flauta [Pattápio Silva]
02 Serenata Oriental [Ernesto Kohln]
03 Noturno [Pattápio Silva]
04 Só Para Moer [Viriato Figueira da Silva]
05 Serenata d'Amore [Pattápio Silva]
06 Alvorada das Rosas [Júlio Reis]
07 Serenata [Gaetano Braga]
08 Primeiro Amor [Pattápio Silva]
09 Dueto Para Flauta e Violino [Pattápio Silva] com Serpa ao violino
10 O Sonho [Pattápio Silva]
11 Serenata de Schubert [Franz Schubert]
12 Margarida [Pattápio Silva]

Bossa-Brasileira BRLP 003, gravações realizadas entre 1904 e 1907

Compilado e masterizado por Thiago Mello por ocasião do centenário da morte de Pattápio Silva - Florianópolis em 24 de Abril de 2007. Esta compilação não pode ser comercializada, é um presente do site Bossa-Brasileira.

Você sabia que Quantz foi flautista?

Johann Joachim Quantz nasceu em 30 de janeiro de 1697, em Oberscheden (próximo a Gottingen, Alemanha). Filho de um modesto ferreiro, seu destino provavelmente seria seguir a profissão do pai. Entretanto, iniciou-se muito cedo na música, e com a morte de seu pai quando tinha apenas dez anos, passou a estudar violino com o seu tio Julios Quantz, músico da cidade de Mersebourg. Estudou sucessivamente oboé e trompete. Durante este período também conheceu os trabalhos dos principais compositores barrocos.
Em 1716, aos dezenove anos, tornou-se membro da orquestra de Dresden, a mais famosa da Europa na época. Alargando os seus horizontes musicais, estudou contraponto em Viena e composição (1727) com Johann Georg Pisendel. Em 1718, instalou-se novamente em Dresden, onde foi designado oboísta, pela orquestra do rei da Polônia, Augusto II, de 1718 a 1723.
Dresden era um centro cosmopolita para as artes e ciências, e possuía uma das maiores casas de óperas e capelas musicais da Europa. Naquele tempo, a corte de Dresden teve em seu meio alguns grandes nomes, como Silvius Leopold Weiss, o flautista Buffardin e os violinistas Veracini e Pisendel (aluno de Vivaldi). Temendo que o oboé lhe trouxesse muitas limitações, Quantz preferiu estudar flauta, tendo aulas (1719) com o melhor flautista de sua época, Pierre Gabriel Buffardin.
Seu interesse pela composição começou a crescer, especialmente para os trabalhos com flauta, e em 1720 escreveu suas primeiras composições. De 1724 a 1727, teve muitas oportunidades de tocar para as realezas da Europa, nas grandes cidades como Varsóvia, Praga, Roma, Nápoles, Milão, Turim, Lion, Paris, Londres. Conheceu os maiores músicos de seu tempo, como Vivaldi, Scarlatti, Tartini (1723, Praga), Gasparini, Farinelli (1725), Händel (1726).
Após esta grande excursão, foi oferecido a Quantz um posto de flautista solo na orquestra da capela real de Dresden. Em 1727, tornou-se, segundo os seus biógrafos, o maior flautista da Europa.
Em 1728, durante uma visita a Berlim, Quantz tocou para o príncipe da Prússia. Frederico, 16 anos mais velho, ficou tão encantado com o músico que resolveu ter aulas de flauta com o ele, apesar das objeções de seu pai, o rei Frederico Guilherme I que considerava a música como um passatempo “para mulheres”. Durante os próximos treze anos, Quantz iria duas vezes por ano dar aulas ao futuro rei.
Quando Frederico subiu ao trono em 1741, tornando-se Frederico II, Quantz foi convidado a morar na residência real de Potsdam, onde o novo monarca vivia rodeado por músicos como Benda, Graun, e Carl Philipp Emmanuel Bach. Quantz tornou-se o compositor da corte, diretor da orquestra, professor do rei e fabricante de flautas. Em 1747, conheceu J.S.Bach, em Potsdam - NESTA CIRCUNSTÂNCIA NASCE “A OFERENDA MUSICAL”  DE J.S. BACH, MEU PAI -, e em 1750, conheceu Voltaire.
Frederico II, o Grande, foi um gênio político e militar. Trouxe muitas reformas nos campos da lei, da educação e da economia. Suas preocupações intelectuais e de sua corte foram fortemente influenciados pela França. Quantz serviu ao rei Frederico II até o dia de sua morte, em 12 de julho de 1773, em Potsdam (Alemanha).
Quantz viveu um período importante da história musical. Pertenceu à chamada “Escola de Berlim”, vivendo num período de transição entre o barroco e o classicismo. Também foi responsável por muitas inovações no desígnio da flauta, inclusive a adição de chaves para melhorar a entonação e a invenção de um novo afinador.
A produção de Quantz é extraordinária. Compôs músicas de câmara para flauta, violino e baixo contínuo, 204 sonatas para flauta, 12 duetos, etc.
Quantz escreveu cerca de 300 concertos para flauta. O Concerto para flauta em sol maior, é o seu mais conhecido concerto para flauta. É um trabalho modelar, de uma vivacidade invulgar, tanto na parte solista como na parte orquestral e muito bem estruturado no seu todo, revelando o porque, ter sido Quantz, o escolhido mestre de Frederico II. Digno de nota a extraordinária pulsação rítmica deste concerto.
Quantz não foi somente um músico excelente, mas também um grande observador das cenas musicais de seu tempo. Em 1752, publicou o seu famoso tratado A arte de tocar flauta, que não só oferece interesse considerável pela prática da flauta, mas também para muitos outros instrumentos.

fonte:http://pqpbach.opensadorselvagem.org/johann-joachim-quantz-1697-1773-7-sonatas-para-flauta-e-bc/


Sonata in B minor QV 1-167 (Dresden)
1. Siciliana
2. Allegro assai
3. Vivace
Sonata in D major QV 1-47 D-dur (Potsdam)
4. Cantabile ma con affetto
5. Allegro di molto, ma fiero
6. Vivace
Sonata in C major QV 1-12 (Potsdam)
7. Grave
8. Vivace di molto
9. Presto
Sonata in C minor QV 1-15 (Dresden)
10. Larghetto
11. Vivace
12. Allegro
Sonata in F major QV 1-86 (Dresden)
13. Vivace
14. Cantabile
15. Allegro
Sonata in E minor QV 1-73 (Dresden)
16. Affettuoso
17. Allegro
18. Con Brio
Sonata in G major QV 1-105 (Potsdam)
19. Largo ma con Tenerezza
20. Allegro di molto, ma fiero
21. Presto

Benedek Csalog - Baroque Flute
Rita Papp - Harpsichord

download das sonatas acima:
http://rapidshare.com/#!download|241l35|62997298|Quantz_7_Sonatas_Flauta_BC.rar|104386

Quer ser um bom flautista?

Se quiser se desenvolver bastante, além de muito estudo, é importante sempre ouvir opiniões de pessoas experientes. A seguir algumas dicas que eu considero importantíssimas. 

1. Todo flautista precisa dedicar um tempo específico para o estudo do instrumento. O ideal é que se estude poucas horas por dia, mas estude todos os dias, pois existem pessoas que estudam muitas horas, mas não estudam todos os dias, isso faz com que o rendimento diminua.

2. Todo o flautista precisa saber ler partitura e tocar “de ouvido”. Não é correto tocar só lendo partitura ou só de ouvido, o bom músico faz os dois!
Todo o flautista precisa conhecer o seu instrumento, ou seja, procurar a melhor posição pra tocar (em que os membros fiquem confortáveis, para não causar qualquer tipo de lesão) e saber em que posição o som do seu instrumento sai melhor, mais limpo.

3. Todo o flautista precisa ouvir boas músicas, ou seja, músicas instrumentais que contenham flauta. Com isso, educamos os ouvidos e passamos a ter mais facilidade para aprender músicas de ouvido e fazer improvisos.

http://www.outrosventos.com.br/portal/instrumentos-musicais/flauta-transversal/quer-ser-um-bom-flautista.html

A outra face de Bach

Pra quem não imagina a musica sem Bach....

http://outrafacedebach.blogspot.com/

Blog com a historia da vida desse mestre, com curiosidades e obras...
Vale a pena!!!
Adorei

Tecnica de Alexander

Pra quem não conhece, técnica desenvolvida pra correção postural que ajuda muito os artistas em geral, principalmente os musicos...
Esse site da uma resumida: http://www.tecnicadealexander.com/index_port.htm
Boa sorte!

vibrato

http://cantinhodaflauta.blogspot.com/2010/11/como-vibrar-na-flauta-que-vibracao.html

Site argentino sobre flauta transversal...

http://www.flautistico.com/

Fogueira de Vaidades

Quem pretende se tornar musico profissional, deve ter em mente as dificuldades no relacionamento com outros músicos...

Sempre tem "um" ou "uma" querendo aparecer mais que os outros! Aquele  que demonstra sua virtuosidade bem na hora em que você esta tentando afinar...

Tem musico que não gosta de dividir partitura, outros que tentam se colocar no mercado puxando o tapete daqueles já estabelecidos ... enfim,

Egos maiores que os próprios talentos!!!

Devemos ficar sempre atentos, cuidar das palavras, dos comentarios, pra não esbarrar em egos sensíveis... e ter cuidado pra não sensibilizar demais o nosso.

Tocar melhor ou pior não é so questão de técnica, é questão de sentimento, de respeito com quem esta te ouvindo e com os colegas que estão te acompanhando! Um musico não existe sozinho!!!

Não entremos nessa competição velada entre músicos ! É deprimente!

Sempre digo que a inveja é filha da incompetência!

Lute, se dedique, corra atrás de seus objetivos, procure sempre melhorar no instrumento que escolheu! Dê sempre o melhor em cada nota e principalmente tenha uma boa convivência com os colegas! Pelo menos tente!

É o que estou tentando fazer!

Boa sorte pra nós!

CUIDADO COM A POSTURA!!!

1 – Postura na performance da flauta – considerações históricas

Embora seja muito antiga, não é freqüente, na literatura especializada, a preocupação com a postura na performance da flauta. Johann Joachim Quantz, grande compositor e flautista alemão do século XVII, foi um dos primeiros autores que manifestou uma preocupação sistemática com questões técnicas relacionadas à postura na execução da flauta. Quantz tratou detalhadamente, em seu tratado Essay of a Method for Playing The Transverse Flute, de assuntos fundamentais como a sustentação do instrumento, a posição das mãos na flauta, a embocadura e a respiração. Pela forma como ele abordou o assunto, fica clara sua preocupação com a postura do flautista. No segundo capítulo, que trata da sustentação da flauta, ele afirma que:

A cabeça deve se sustentar sempre ereta, e de maneira natural, assim a   respiração não será prejudicada. Você deve sustentar seus braços um pouco afastados de seu corpo, o   esquerdo um pouco mais que o direito, e não pressioná-los contra o corpo, afim de que sua cabeça  não fique em uma posição oblíqua em relação ao seu corpo; isso poderia, além de causar uma má postura, impedir sua respiração, uma vez que    sua garganta  se  contrairia e a respiração não

aconteceria    tão   facilmente como   deveria   ser. Você  deve sempre sustentar a   flauta  com firmeza contra sua boca, a alternância desta pressão pode afetar a afinação.(QUANTZ, 1752, p.37).

Materia completa:  http://www.classedeflauta.ufba.br/posturais.pdf 

2 - Kimachi (2002, WERIL on-line)  descreve de maneira bastante detalhada os melhores caminhos para uma postura adequada ao tocar flauta.

Quando de pé, devemos pensar em uma postura relaxada, ereta, com cabeça e tronco erguidos, joelhos levemente dobrados, peso nas coxas, sensação de uma linha imaginária que vai do calcanhar, passando pelas costas e indo até a cabeça, alongando o corpo inteiro. Para deixar a cabeça na posição certa, não muito abaixada e nem muito erguida, podemos fazer um teste, cantando e sustentando a vogal Ô e abaixando e erguendo a cabeça sucessivamente. Devemos procurar o som mais ressonante e aberto, indicando que estamos abrindo a garganta e com a postura correta. A sensação é de alongamento da coluna cervical (região do pescoço). Os braços formam triângulos com o corpo. Se fôssemos vistos de cima, veríamos dois triângulos cujos lados seriam formados pelos braços, antebraços e corpo. Devemos sempre pensar em relaxar os ombros. O quanto levantamos ou abaixamos os cotovelos e o quanto dobramos os pulsos devem estar relacionados com o relaxamento dos ombros e o alinhamento da flauta com relação ao corpo. Vendo um flautista de frente, a linha do instrumento deve ser paralela com a linha dos lábios. Vista de cima, a linha da flauta deve estar perpendicular à ponta do nariz do músico.

Os pés podem ficar paralelos um ao outro ou fazendo um "L", o direito sendo a base e o esquerdo à frente, levemente separados. Giramos a cabeça para esquerda em direção à estante, ao maestro e ao público.

Nosso corpo nunca ficará de frente para a estante e sim para a direita. O mesmo vale quando estamos sentados. Os pés devem tocar o chão, e a cadeira voltada para a direita para girarmos a cabeça para a esquerda. A flauta é transversal, não a tocamos como um clarinete, por exemplo. Se não prestarmos atenção a estes detalhes, podem-se desenvolver graves problemas de coluna. Devemos pensar em movimentos horizontais, seguindo as linhas das frases, para não criarmos vícios de tocar acentuando notas sem necessidade, a menos que estejam indicados acentos na partitura. Os movimentos devem estar sempre relacionados à música, como se fôssemos atores interpretando um texto.

Flautista Solista x Flautista Sinfônico

 

Por Marcos Kiehl

 

Uma vez me correspondi com um aluno me pedia uma opinião sobre como ele deveria tocar num teste para uma vaga na orquestra, qual seria a sonoridade ideal, etc. Existe esta eterna discussão sobre as diferenças entre o flautista solista e aquele que toca na orquestra. Aproveitei o que escrevi para ele e elaborei um pouco mais sobre o assunto: 

Obviamente que existem diferenças, cada um pode se dedicar ou se especializar numa ou outra categoria, mas esta história deflautista solista versus flautista de orquestra não é bem como muitos pensam. 

Algumas pessoas costumam associar um som grande como sendo mais adequado ao solista, e um som menor com o de um flautista de orquestra, mas não é nada disto! Um bom músico (flautista ou qualquer que seja o instrumento) deve ser capaz de tocar de qualquer maneira que lhe é pedido, e deve saber mudar e ajustar seu som tanto em volume quanto em timbre, cor, vibrato, para obter o melhor resultado em cada situação. Quanto melhor instrumentista ele for e quanto melhor dominar seu instrumento, melhor ele será, tanto na frente ou no meio da orquestra. 

É verdade que algumas características podem ser mais importantes e úteis para aquele que toca na orquestra, como a capacidade de conseguir, em certas situações a “fusão” (“blend”) do seu som com os outros instrumentos da orquestra, praticamente “se escondendo”, enquanto o solista deverá atrair a atenção do público o tempo todo, e mesmo nas passagens mais delicadas deverá se fazer ouvir e raramente irá “se esconder”. 

A afinação é igualmente importante para ambos, mas para o flautista da orquestra ela será sempre mais crítica, pois ele estará tocando numa tessitura mais fechada que aquele que estaria solando, onde praticamente sua linha melódica é exclusiva. 

Para tocar bem na orquestra, é necessária muita flexibilidade no volume do som, nas cores do som e, sobretudo na afinação. O instrumentista de orquestra muitas vezes também tem solos, e nestes momentos tem que saber agir como um solista, com mais independência e com um som que se destaque e se sobreponha à orquestra, enquanto em outros momentos ele poderá ser um mero coadjuvante, e seu som deverá ser discreto. Saber se adaptar a cada situação exige muita flexibilidade e jogo de cintura, talvez mais do que para ser um solista. Por outro lado, um bom solista também precisa dominar todos os recursos de sonoridade de seu instrumento para poder extrair o máximo da partitura e manter a atenção do público o tempo todo. 

Sobre o volume de som: 

Quando tocamos numa orquestra sinfônica grande (muitas vezes com mais de cem pessoas!), num repertório “pesado”, em alguns momentos vamos precisar de muita projetação de som e para isso é necessário que os flautistas saibam como conseguir isso. “Projetar” o som não é a mesma coisa que “tocar forte”! A projeção depende de várias características e qualidades do som, como o equilíbrio e a distribuição dos harmônicos, uma coluna de ar livre e com boa velocidade, correta afinação, e talvez o mais importante: a necessidade de se tocar no centro de cada nota. A correta maneira de assoprar, a velocidade da coluna de ar e uma embocadura adequada podem ter uma grande influência em tudo isso. Alguns flautistas cobrem muito o bocal para tocar, e isso prejudica muito a projeção do som, por exemplo. 

Após vários anos de experiência na orquestra e tendo tocado com diversos colegas, posso dizer que é surpreendente como alguns instrumentistas projetam seu som melhor que outros. Igualmente interessante é observar como muitas vezes um som, aparentemente “forte” quando próximo, pode se tornar “fraco” e “difuso”, à distância. Muitas vezes nos enganamos sobre como nosso som está se propagando, e podemos ter uma falsa impressão, pois não temos como nos ouvir de longe. Podemos aprender muito observando como os grandes artistas fazem isso, se possível freqüentando concertos e assistindo de perto e de longe.

Para projetar nosso som devemos pensar em produzir um som "grande" e centrado, e não um som “forte” e “espalhado”. Forte lembra força, e não é bem força que precisamos. Som grande não é som forçado, é um som que projeta e enche a sala. Tive o privilégio de ouvir alguns dos grandes flautistas tocando ao vivo (muitas vezes em salas bem grandes, como o Carnegie Hall, por exemplo) e o que ouvi foi sempre um som com grande projeção e sem uso de qualquer tipo de "força". Julius Baker, por exemplo, tocava de uma forma tão relaxada e natural, sem nenhum “esforço” aparente e seu som passava por cima da orquestra sem a menor dificuldade. 

Qual o segredo? Ar...velocidade de ar, som centrado e concentrado, timbre e equilíbrio de harmônicos. Pense no som como um facho de luz, se ele está aberto irá se espalhar e iluminar uma área maior, mas com pouca intensidade. Mas se usar uma lente para “focar” esta luz, ela será mais concentrada e intensa. 

Um som grande pode ser obtido com um grande relaxamento! Um pianista, para tocar “forte”, combina os movimentos dos seus braços com um grande relaxamento dos ombros e braços e aproveita ao máximo o peso destes para que a gravidade o ajude a percutir o teclado fazendo o mínimo de força (caso contrário o som fica forte, mas ao mesmo tempo “duro e estridente”). Devemos fazer o mesmo, movimentar a coluna de ar usando o “peso” das costelas e dos músculos do nosso corpo sem, no entanto pressioná-los demasiadamente. Isso ajudará a produzir um som mais intenso e forte com maior projeção. 

www.marcoskiehl.com

A física da flauta

A FÍSICA DA FLAUTA

Análise do som emitido por flautas

Autor: Marcos Antônio Gomes Morais

Orientador: Prof. Dr. Sérgio Luiz Garavelli

http://www.fisica.ucb.br/sites/000/74/00000163.pdf

Cantinho da Flauta

Blog portugues muuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuito bom!

http://cantinhodaflauta.blogspot.com/

Bons estudos!

Entrevista com Fernando Corradini - flautista profissional

1-      Por que vc escolheu a flauta?    

Com aproximadamente 9 anos de idade um amigo e vizinho apareceu em casa com uma flauta doce soprano. No ímpeto de acompanhá-lo, comecei a tocar através do método de diagrama de digitação, dessa época até hoje não parei mais, tendo passado pela  transversal de bambu e pela flauta quena.  Pode  se dizer que foi o instrumento que me escolheu e que minha paixão por ele foi alimentada pela experiência, pelo timbre , pelo repertório, pelo desafio, pelo amor e  amizade e pelos resultados alcançados profissionalmente.

2-      Na sua opinião qual a maior dificuldade que um flautista enfrenta no aprendizado do  instrumento? 

      Disciplina e paciência são, sem dúvida, requisitos importantíssimos para o instrumentista, desde cedo .  O que tenho notado na minha experiência como professor é que a falta destes requisitos, aliada a dificuldade em organizar o tempo para o estudo da música , vem frustrando alguns potenciais verdadeiros.

3-      Popular X Erudito ? O que pensa sobre ...    

      Para mim música é música, o que muda é a intenção.

4-      Qual o conselho daria pra quem quer viver como flautista profissional ?  

      

     Quanto mais cedo começar melhor.  Tomar aulas com professores especializados no (s) estilo(s) que deseja atuar.  Estudar com muita consciência e objetividade  e nunca desprezar os conteúdos musicais necessários para a formação integral do músico.

5-      Fale sobre seus projetos atuais...

     Este ano retornei às aulas com a flautista da Banda Sinfônica do Estado Ana Amélia Wingther,  buscando uma melhoria da técnica e da interpretação.

 Estou preparando um repertório de música de câmara com o pianista Luis GIovelli e dentro da minha área principal de atuação (choro), estou pesquisando músicas de compositores de Amparo.

Luis Fernando Corradini (19) 3808-1419/9202-8075   -    fefeflauta@ig.com.br

Dores da música!

 

Prática incorreta de instrumentos ameaça a saúde e o desempenho

• No pain, no gain. O ditado em inglês (“sem dor, sem ganho”, em português) serve como motivação para muitos músicos, estimulando-os a manter o esforço no estudo do instrumento e em longos ensaios para sempre aperfeiçoar a performance em violino, piano, guitarra ou bateria.
  
  Era essa a rotina de Paulo Ricardo Leonardi Paranhos, hoje com 64 anos, havia mais de três décadas. O violinista treinou partituras à exaustão. A perícia o tornou membro da Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (Ospa), mas o excesso de ensaios e concertos trouxe consequências à saúde. Em 2001, a primeira lesão: uma tendinite no pulso que se manifestou enquanto estudava a Quarta Sinfonia, de Beethoven.
  
  Anos depois, teve início um processo de rompimento parcial de tendão nos ombros, somado a bursite (inflamação) e artrose (problema nas articulações). A dor constante, muitas vezes, o obriga a longas pausas. Paranhos dedica-se também ao reparo de violinos. A falta de descanso para os braços o empurra para sucessivas sessões de fisioterapia.
  
  – A dor maior é nos concertos, quando o trabalho e a concentração são intensos. Nos ensaios, troco de posição e até faço algumas pausas – conta.
  
  O preço do virtuosismo pode ser muito alto. De acordo com a intensidade da prática instrumental, as lesões se agravam e deixam os músicos incapacitados para várias funções.
  
  – Um dos problemas mais comuns é o superuso, quando um tecido é exigido além de seus limites. Ao longo do tempo, o esforço intenso causa dor em vários pontos. A dor pode se estender a qualquer atividade. Passa-se a sofrer para arrumar o cabelo, escovar os dentes ou fechar uma torneira – explica o ortopedista Osvandré Lech, vice-presidente da Sociedade Brasileira de Ortopedia e Traumatologia.
  
  O superuso leva a outros problemas. Um dos mais comuns é a tendinite, inflamação no tendão que pode acometer braços, mãos, pernas e cotovelos. Quando o problema é diagnosticado logo no início, o tratamento costuma ser simples e eficaz.
  
  – Uma tendinite, por exemplo, pode ser tratada com repouso parcial, fisioterapia, analgésicos e, eventualmente, uma mudança na técnica do instrumento. “Esperar para ver”, achar que a dor não é nada, no entanto, muitas vezes não é a melhor solução. Quanto mais tempo passar, mais difícil será o sucesso do tratamento – afirma a fisioterapeuta Annemarie Frank.
  

  FLAUTA TRANSVERSAL

  
   O instrumento requer uma postura bem assimétrica, o que faz com que se tensione demais um único lado do corpo. Se o praticante exagerar na tensão muscular e não fizer intervalos, podem ocorrer dores, fadiga muscular e dormência.
  
• fonte: daniel.cardoso@zerohora.com.br

Site - digitações alternativas, quarto de tom, trinados, etc

Achei esse site muito interessante, vale a pena conferir...
http://www.wfg.woodwind.org/

Bons estudos!

Feliz Dia dos Professores

Deixo aqui minha pequena homenagem aos professores de flauta.
Vamos combinar que pra ser professor de flauta tem que ter dom e muuuuuuuuuuuuuuuita paciencia. Não basta tocar bem, dar aula é outra historia!
As vezes tem que repetir quase toda aula pra tomar cuidado com postura, abrir o som, interpretar, manter o andamento... e assim vai!
Por isso alunos, vamos facilitar um pouco o lado deles né... um pouco mais de dedicação não mata ninguem!

Agradeço a todos os professores que tive até hoje e  que de alguma maneira contribuiram com meu desenvolvimento na flauta, em especial ao meu atual professor Rogério, obrigado por tudo!!!

Programa de Estudo para Flauta - Conservatório de Firenze

Achei essa programação de estudo no site do Conservatório de Firenze. São 7 anos de estudo.
É muito interessante e tem uma grande lista de metodos e peças indicadas para cada nivel e cada ano do estudo da flauta transversal.
O site é: http://www.conservatorio.firenze.it/ pra quem quiser dar uma conferida em como funcionam as coisas por la!

Bons estudos!

I ANNO
Studi ed esercizi

R. Galli - L'indispensabile metodo pratico per flauto traverso
M. Moyse - Ventiquattro piccoli studi melodici
L. Hugues - La scuola del flauto Op. 51 1° vol.
ou
Altes - Celebre metodo per flauto - parte I

Scale maggiori con diesis e con i bemolli (un'ottava)
Dimostrazione di possedere un buon orecchio, senso del ritmo, attitudine fisica per lo studio del flauto.

Letteratura flautistica

H. Purcell - Aria, Due Minuetti
G.F. Haendel - Gavotta, Bourrée
Ch.W. Gluck - Siciliana

II ANNO
Studi ed esercizi

M. Moyse - Venticinque piccoli studi melodici
G. Gariboldi - Venti piccoli studi
L. Hugues - La scuola del flauto Op. 51 II vol.
oppure
Altes - Celebre metodo per flauto - parte II
Federico il Grande - 100 studi facili

Scale maggiori e minori con i diesis e con i bemolli (2 ottave)
Lettura di facili duetti

Letteratura flautistica

G.F. Haendel - Sonate n. 1 e n. 2 dalle 4 Sonate per flauto e basso continuo
B. Marcello - Sonata n. 1 in fa magg. per flauto e basso continuo
Ch.W. Gluck - Danza degli spiriti beati dall'Orfeo

III ANNO
Studi ed esercizi

M. Moyse - Cento studi facili e progressivi I vol.
E. Köhler - Quindici studi facili Op. 33/1 (Ed. Ricordi)
L. Hugues - La scuola del flauto Op. 51 - III vol.
R. Galli - 30 studi
oppure
Altes - Celebre metodo per flauto - parte III
L. Hugues - Quaranta esercizi

Lettura a prima vista di facili brani
Lettura di facili duetti

Letteratura flautistica

J.B. Loeillet - Sonata in Fa magg. per flauto e cembalo
M. Blavet - Sonata n.2 per flauto e cembalo
W.A. Mozart - Sonata n. 5 KV14 per flauto e pianoforte
G. Donizetti - Sonata per flauto e pianoforte

IV ANNO
Studi ed esercizi

M. Moyse - Cento studi facili e progressivi II vol.
M. Moyse - Scuola dell'articolazione
E. Köhler - Dodici studi di media difficoltà Op.33/2
L. Hugues - La scuola del flauto Op. 51 IV vol.
J. Andersen - Ventisei piccoli capricci op. 37
oppure
Altes - Celebre metodo per flauto parte IV

Lettura a prima vista di brani di media difficoltà
Trasporto a prima vista di facili brani non oltre un mezzo tono sopra o sotto.

Letteratura flautistica

G.F. Haendel - Sonata n. 4 dalle 4 Sonate per flauto e basso continuo
J.S. Bach - Sonata n. 4 dalle 3 Sonate per flauto e basso continuo
G. Platti - Sonata n. 1 per flauto e basso continuo
A. Roussel - "Joueurs de flute" 4 pezzi per flauto e pianoforte
A. Honegger - "Danse de la chevre" per flauto solo
K. Stamitz - Concerto in sol maggiore per flauto e pianoforte

V ANNO
Studi ed esercizi

M. Moyse - Esercizi giornalieri
E. Köhler - Otto studi difficili Op. 33/3
J. Andersen - Ventiquattro esercizi Op. 30
A.B. Fürstenau - Ventisei studi Op. 107
G. Briccialdi - Ventiquattro studi
Vinci - Appunti sulla storia e letteratura del flauto.

Lettura a prima vista di brani di media difficoltà
Trasporto a prima vista di facili brani non oltre un tono sopra o sotto.
Conoscere la costruzione del flauto e saper suonare l'ottavino.

Letteratura flautistica

J.S. Bach - Sonate n. 5 e n. 6 dalle 3 sonate per flauto e basso continuo
J.S. Bach - Suite n. 2 in Si minore per flauto e archi
G.F. Telemann - Suite in La minore per flauto e archi
A. Vivaldi - Sonate n. 5 e n. 6 dal "Pastor Fido" per flauto e basso continuo
A. Vivaldi - Concerto in Re Magg. "Il Cardellino" per flauto e archi
P. Hindemith - Sonata per flauto e pianoforte
G.Faurè - Fantasia per flauto e pianoforte

VI ANNO
Studi ed esercizi

M. Moyse - Studi ed esercizi tecnici
M. Moyse - Della sonorità: arte e tecnica
J. Andersen - Ventiquattro grandi studi Op. 15
J. Herman - Dodici grandi studi di stile - I parte
P. Jeanjean - Studi moderni (i più adatti al corso)

Letteratura flautistica

J.S. Bach - Sonata in La minore per flauto solo
J.J. Quantz - Concerto in sol maggiore per flauto e orchestra
W.A. Mozart - Concerto in Sol maggiore K 313 per flauto e orchestra
C. Debussy - Syrinx per flauto solo
F. Poulenc - Sonata per flauto e pianoforte
F. Martin - Ballade per flauto, archi e pianoforte
K. Reinecke - Concerto per flauto e pianoforte
S. Mercadante - Concerto in mi minore per flauto e pianoforte
O.Messiaen - "Le merle noir" per flauto e pianoforte

VII ANNO
Studi ed esercizi

M. Moyse - Meccanismo - Cromatismo
M. Moyse - Venti esercizi e studi
J. Andersen - Ventiquattro studi tecnici Op. 63
J. Andersen - Ventiquattro studi di virtuosità Op. 60
J. Herman - Dodici grandi studi di stile (II parte)
E. Köhler - Trenta studi di virtuosità Op. 75 (i più adatti al corso)

Lettura e conoscenza dei principali "a solo" del repertorio lirico e sinfonico.

Letteratura flautistica

W.A. Mozart - Concerto in Re maggiore K 314 per flauto e orchestra
F. Schubert - Introduzione e variazioni Op. 160 per flauto e pianoforte
S. Prokofiev - Sonata n. 2 op. 94 bis per flauto e pianoforte
A. Casella - Siciliana e burlesca per flauto e pianoforte
E. Varese - Density 21.5 per flauto solo
J. Ibert - Concerto per flauto e orchestra
J. Rodrigo - Concerto Pastorale per flauto e pianoforte
A. Jolivet - Sonata per flauto e pianoforte
"Chant de Linos" per flauto e pianoforte
L. Berio - Sequenza I per flauto solo

Flauta nossa de cada dia...

Registro e extensão

A extensão normal da flauta é de três oitavas, do Dó3 (Dó central no piano) ao Dó6, mas flautistas experiente podem chegar até o Dó7. Algumas flautas modernas permitem também emitir o Si2.

Há também outros tipos de flauta transversal, como o piccolo, cujo registro começa uma oitava acima da flauta transversal comum, a flauta baixo, cujo registro começa uma oitava abaixo da flauta transversal comum, e a flauta alto, que começa em Sol3. Há também o pífaro, muito usado na música tradicional de diversos países, mas cujo registro pode varia muito conforme a tradição cultural considerada. As vezes a flauta pífaro é usada como aprendizado para tranversal,porém sua sonoridade e diferente da tranversal e se asemelha a doce.

Técnica

Na flauta, a emissão do som é relativamente fácil, levando ao virtuosismo quase espontâneo no que diz respeito à velocidade. Não tão fácil é obter um som vibrante sem ser vulgar no forte ou inconsistente no piano. As dificuldades de execução apresentam-se também pela natureza heterogénea dos registros, tanto tem timbre, quanto em volume de som. O agudo é potente e brilhante, e o grave, aveludado e de difícil emissão. O controle da embocadura, por se tratar de um instrumento de embocadura livre, deve ser minucioso, já que pequenas alterações no ângulo do sopro interferem bastante no equilíbrio da afinação.

Recursos comuns na flauta transversal

A flauta sempre foi um instrumento muito privilegiado no que diz respeito a recursos e ornamentos. Grande parte dos recursos musicalmente conhecidos são executáveis na Flauta, salvo as particularidades e dificuldades inerentes ao próprio instrumento.

• Vibrato - introduzido pela escola francesa, é feito a partir do diafragma, semelhantemente ao vibrato vocal. Existe também a possibilidade de realizar o vibrato utilizando-se das chaves em forma de anel presentes em algumas flautas. O abuso do vibrato por parte de flautistas leva a interpretações erradas, tocando em vibrato passagens que deveriam soar limpas e serenas.

• Glissando - consiste em "deslizar" entre as notas, seja por meio das chaves ou por alterações na embocadura.

• Harmônicos - feito ao mudar a embocadura e a direção da coluna de ar, obtendo uma nota diferente da que seria a da digitação fundamental. O timbre é mais doce e etéreo do que o da nota "real".

• Beatboxing - Consiste em tocar uma melodia realizando o beatboxing ao mesmo tempo - Tecnica moderna que se tornou famosa recentemente, ao ser executada pelo artista Greg Pattillo.

• Multifonia - consiste em solfejar e tocar ao mesmo tempo, o resultado é um som cortante e agressivo. (técnica mais moderna)

• Frullato - pronuncia-se a letra "R" (sem voz) enquanto toca, dando à nota uma intermitência. (técnica também conhecida por Fluterzung e sempre foi característica própria deste instrumento, mas seu uso se tornou mais evidente em épocas mais atuais)

• Polifonia ou Nota dupla - através de pesquisa foram descobertos alguns intervalos de notas possíveis de se emitir na flauta usando digitação especial e de um sopro mais "difuso", de forma a permanecer entre dois sons harmônicos. (técnica moderna)

• Trinados, trêmolos, mordentes, staccatos, legatos e outros compõem uma lista vasta de ornamentos e expressões muito comuns na execução da Flauta.

Fabricação

Na fabricação da flauta, atualmente existem flautas feitas em Níquel e banhadas em prata...outras já são feitas em Prata e algumas são feitas de Ouro. Existem algumas marcas como a Muramatsu, Yamaha, Haynes, Sankyo que constroem Flautas de Platina. Muito se discute a questão do tipo de metal e as conseqüências que ele acarreta no som. Sabe-se que as Flautas de Ouro possuem um timbre "mais definido" enquanto as de Prata possuem o possuem "mais fluido e aberto".

Uma flauta é um tubo aproximadamente cilíndrico dividido em três partes principais: Bocal ou Cabeça, Corpo e Pé.

• O bocal possui um orifício com as bordas em formato adequado para que o instrumentista apoie comodamente o lábio inferior (porta-lábio). Numa extremidade, há uma peça móvel formada cortiça com um ressonador de metal, movendo-se-a, ajusta-se a afinação da flauta (geralmente as flautas vêm com um bastão indicando a distância correta do ressonador ao centro do orifício. Na outra extremidade, encaixa-se o corpo. O tamanho e forma do orifício pode alterar radicalmente todo o funcionamento e execução.

• O corpo possui diversas perfurações e um sistema complexo de chaves, atualmente usa-se o sistema de Boehm, e outros mecanismos adicionais como rolamentos para o dedo mínimo na chave fundamental de Dó e o Mi Mecânico que auxilia a emissão desta nota em oitavas agudas, além de outros.

• O pé é uma extensão do corpo, possuindo três ou quatro chaves. Termina geralmente na chave de Dó, mas há flautas que se estendem até o Si2.

Cuidados

• Limpar sempre com flanela, por dentro e por fora(não usar a mesma pra limpar a parte interna e externa).
• Ter cuidado com o bocal.
• Ter leveza nos dedos ao acionar as chaves.
• Guardar sempre a flauta no estojo e na bolsa.
• Encaixar delicadamente as partes da Flauta.
• Higienizar a boca e as mãos antes de tocar.
• Tocar sempre com a postura correta.