ESSAI D’UNE METHODE - POUR APPRENDRE À JOUER DE LA FLUTE TRAVERSIÈRE

Título completo
"Ensayo de un método para tocar la flauta travesera, acompañado de varias indicaciones para mejorar el buen gusto en la práctica musical, e ilustrado con varios ejemplos”
de Johann Joachim Quantz (Berlín, 1752)

Traducción Joan Vives

CAPÍTULO XVI “De lo que un flautista debe observar en la música pública”
 1
Después que un alumno aplicado habrá seguido, bajo la guía de un buen maestro, todas las instrucciones dadas en este tratado, que las habrá entendido y que las habrá puesto en práctica, entonces estará a punto para hacerse escuchar en los conciertos públicos. Yo le voy a dar aún algunas reglas que le podrán ser útiles en estas ocasiones.

 2
La primera cosa que un músico debe procurar es que su instrumento esté bien afinado con los demás. Si hay un clavecín, como es habitual, la flauta debe ajustar su afinación a la del clavecín. La mayoría utiliza el Re⁴ por norma, pero yo aconsejaría mas bien utilizar el Fa⁴, con el bien entendido de que éste nos ofrece la afinación más natural de la flauta.

 3
Si se ha de tocar en un sitio frío se puede afinar la flauta exactamente con el clavecín. Pero si hace calor entonces se afinará un poco más bajo; la naturaleza de los instrumentos de viento es, en este sentido, diametralmente opuesta a la de los instrumentos de cuerda. Los primero se suben con el calor y por consecuencia también tocando. En cambio los últimos se bajan ya que el frío así se lo provoca.

 4
En una pieza en el tono de Mi bemol y La bemol, se puede afinar la flauta un poco más bajo que en los otros tonos ya que los tonos con bemoles están una coma mas bajos que los de sostenidos.

 5
En un lugar espacioso, en una sala de ópera, o en un apartamento con ventanas abiertas se debe afinar la flauta muy cerca de los otros instrumentos. Cuanto mas alejado está un sonido, mas bajo suena. Por tanto, cuando se está lejos de los instrumentos, si afinamos la flauta de forma exacta, comprobaremos que sonará siempre baja cuando nos acerquemos a los demás instrumentos.

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Si hace frío procuraremos mantener la flauta siempre en una temperatura regular, ya que si no lo hacemos así estará o bien alta o bien baja.

 7
Si nos encontramos que los violines están mas altos que el clavecín (que puede pasar fácilmente cuando sus quintas están afinadas un poco mas altas en lugar de mas bajas para estar bien acordadas con el clavecín, esto causa en cuatro quintas así acordadas una diferencia considerable) entonces el flautista está obligado a ajustarse a los violines y no al clavecín, ya que los primeros se hacen sentir mas que éste último. Es cierto que esto causa un mal efecto ya que tanto acompaña el clavecín como los violines. Por tanto, sería deseable que cada uno afinara bien el instrumento tanto consigo mismo como con el clavecín, para no herir el oído del público. Esta falta solo se comete entre los que tratan la música como un oficio en el que no encuentran un verdadero placer y nunca entre los músicos razonables y experimentados que aman la música y que tocan para complacer a las orejas refinadas.

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Cuando hay varios instrumentos que acompañan, un flautista puede afinar su instrumento un poco mas bajo en el Allegro, abriéndolo un poco hacia fuera, y tocar consecuentemente un poco mas fuerte y así no ser absorbido por el acompañamiento, sobretodo cuando este no se modera ni tiene la intención de dejar brillar la parte principal. Pero en el Adagio se debe afinar la flauta de manera que se pueda tocar sin tener que forzar. Para ello será necesario cerrar el instrumento sin olvidar que para el Allegro siguiente tendremos que volver a dejar la embocadura en su lugar ordinario.

 9
Habrá que estar siempre atento a estar bien afinados con los otros instrumentos que acompañan ya que estar más alto o mas bajo que ellos sería igualmente un error y sin esta afinación limpia, la mejor y más perfecta expresión se hace defectuosa.

 10
La flauta se sujetará de forma que no se impida la expansión del aire, particularmente entre los que tienen la costumbre de estar muy a la derecha del intérprete, ya que el sonido se hace frágil y oscuro.

 11
Si un alumno se ha acostumbrado, particularmente mientras estudia, a marcar siempre el compás con el pié, será imprescindible que en los conciertos públicos se abstenga de ello en la medida de lo posible. Pero si aun no fuese capaz de mantener el ritmo sin esta ayuda, la usará de forma discreta para no descubrir su punto débil y no incomodar a quien lo acompaña. Si en alguna ocasión parece necesario llevar el compás, debido a que alguien acelera o frena, cosa que incomoda infinitamente a quien interpreta la parte principal impidiéndole tocar de forma exacta, distinguida y con la precisión requerida, entonces será mejor corregir esa falta tocando solamente un poco más fuerte y marcando especialmente las notas de los tiempos fuertes antes que marcar el compás con el pié ya que esto incomoda a todo el mundo.

 12
En algunas ocasiones, un concierto acompañado por muchas personas, se empieza a tocar más rápido o más lento de lo debido surgiendo el riesgo de crear confusión y desorden corrigiendo el ritmo con precipitación. Entonces, el intérprete de la parte concertante hace bien, a menos que la diferencia sea muy grande, de dejar acabar el Ritornello tal como se ha iniciado. Después solo tendrá que empezar el solo de forma distinta, bien marcado y mostrando el verdadero tempo.

 13
Si un músico, que desea hacerse escuchar en conciertos públicos, es tímido y todavía no está acostumbrado a tocar en presencia de muchas personas, tendrá que fijar, mientras esté tocando, toda su atención en las notas que tiene delante y no mirar jamás las personas del público, que no podrán evitar distraerle y consecuentemente hacerle cometer alguna falta. No es necesario tocar piezas difíciles, que con mucho sufrimiento conseguirá interpretar de forma solo pasable. Por el respeto que les tiene, se escogerán aquellas que pueda tocar sin vacilaciones. El temor causa una agitación en la sangre que a su vez provoca un movimiento desigual en los pulmones y que da también mucho calor a la lengua y a los dedos. De aquí surge necesariamente un temblor del cuerpo que impide una buena interpretación y dificulta al flautista interpretar pasajes largos y difíciles de una sola respiración, tal como lo hacía estando reposado y tranquilo. De ahí surge un nuevo inconveniente a causa de la fatiga y es que la flauta no se sujeta de forma precisa y resbala hacia abajo, provocando un cubrimiento excesivo de la embocadura viéndose el sonido debilitado o enmudecido en algún caso.

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Estas razones deben llevar, a todos aquellos que quieran tocar en un grupo grande, a no escoger piezas difíciles a menos que se puedan tocar sin temor y con mucha facilidad. Ya que si después no se consigue una buena interpretación, el público no puede saber la causa de ello y juzgará al músico, sobretodo si es la primera vez que le escucha, ḿas por aquello que ha escuchado que por lo que es capaz de hacer cuando está solo. En general es mas ventajoso tocar una pieza fácil limpiamente y sin errores que tocar con errores la pieza mas difícil del mundo.

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Si un flautista no ha tocado bien algunos pasajes delante del público, será necesario que los repita en casa lenta y rápidamente hasta que los pueda interpretar con la misma facilidad que los otros, con el fin de ahorrar a los compañeros que en el futuro se incomoden con esas faltas que no dan ni placer al público ni honor a quien las comete.

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Una vez se ha conseguido una gran habilidad a base de ejercicio, será mejor no abusar de ello. Es un gran mérito poder tocar a la vez muy deprisa y también de forma muy distinta. De no tenerlo en cuenta pueden surgir algunos inconvenientes, tal como lo demuestra la experiencia. Se puede ver, sobretodo en los músicos jóvenes, que no tienen todavía ni el juicio maduro ni el verdadero sentimiento surgido de la experiencia. Cada pieza debe interpretarse de forma adecuada al movimiento y al gusto que le es propio. Estos jóvenes tocan la mayor parte de lo que encuentran, los Presto, los Allegro, los Allegretto... a la misma velocidad. Ellos creen distinguirse por ello, mientras que con esa velocidad estropean y destruyen lo que hay de bello en la pieza (pienso en un Cantabible mezclado en ella) a la vez que debido a esta precipitación del tempo acostumbran a no profundizar las notas mas que de forma ligera e indistinta. A menos que no se intente corregir pronto este vicio, que surge del fuego de la juventud, se conservará para siempre. Y si finalmente se consigue corregir, no será sino después de un largo espacio de tiempo y en una edad avanzada.

 17
En la selección de piezas que hace un flautista, igual que otros músicos que deseen tocar en público, será necesario no solo que se adapten a su fuerza y a su capacidad, sino también al lugar donde deben tocarse, a quienes les acompañan, a las circunstancias en las cuales sonarán y al público delante del que quieren hacerse escuchar.

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En un lugar amplio con mucha resonancia y donde el acompañamiento es numeroso, la gran velocidad crea más confusión que placer. Se escogerán conciertos con carácter majestuoso y con muchos pasajes al unísono. Conciertos donde la armonía no cambie mas que de compás en compás o de medio compás en medio compás. El eco, que siempre existe en estos lugares amplios, no desaparece de forma rápida y no hace otra cosa que mezclar las notas cuando se tocan rápidas, de forma que melodía y armonía se hacen ininteligibles.


 19
En una pequeña cámara donde hay pocos instrumentos para acompañar se pueden seleccionar conciertos que tengan un carácter alegre y galante, y donde la armonía cambie mas rápido que por compases o por medios compases. Estos conciertos pueden tocarse mas deprisa que los anteriores.

 20
Quien quiera hacerse escuchar en conciertos públicos deberá prestar una gran atención al público sobretodo al que quiera complacer. Deberá examinar si son expertos o no. Delante de los expertos podrá tocar piezas un poco mas elaboradas que le permitirán mostrar su habilidad tanto en el Allegro como en el Adagio. Pero delante de simples aficionados a la música que no entiendan nada, es mejor tocar piezas donde la melodía sea brillante y agradable. Se podrá también tocar el Adagio un poco mas rápido de lo habitual para no aburrir a este tipo de público.

 21
Las piezas escritas en los tonos más difíciles no se deben tocar más que delante de público que conozca el instrumento y que comprenda la dificultad que representa tocar en esos tonos. A la mayoría de aficionados no les preocupa que se pueda tocar limpiamente en todos los tonos las piezas brillantes y agradables que piden.

 22
Para complacer al público es muy ventajoso conocer sus gustos. No se satisfará un hombre colérico sino con piezas majestuosas y serias. Un hombre sujeto a la tristeza se complacerá con piezas recargadas, cromáticas y compuestas en tonos menores. Un hombre alegre y despierto ama las piezas alegres y juguetonas. Es necesario por tanto que un músico ponga atención a ello en la medida de lo posible, sino nunca podrá jactarse de haber llegado a su objetivo entre el público.

 23
Esta regla de prudencia ordinariamente se observa poco por parte de músicos que, a pesar de todo, hay que reconocer como hábiles y verdaderos sabios. En lugar de mostrase al público con piezas agradables y comprensibles, tocan obra difíciles con melodías muy recargadas que no complacen a todo el público. Entonces, a pesar de su ciencia, la mayoría no consiguen ganar otro apelativo que el de pedantes.

 24
En cuanto a los ornamentos de un Adagio es más importante que otra cosa, lo que hemos dicho antes: que un flautista se ajuste al número de partes en que se dividen las piezas. En un Trío no hace falta emplear muchos ornamentos ni privar a la segunda voz de la ocasión de destacar. Los ornamentos deben, no solo ajustarse a la obra sino poder ser imitados por la segunda voz. No se utilizaran más que en pasajes que consistan en imitaciones, sea en la quinta superior, en la cuarta mas baja o en el mismo tono. Si las dos partes tienen la misma melodía, una contra la otra, en sextas o en terceras, no hace falta añadir nada a no ser que se haya convenido con anterioridad con la finalidad de realizar las mismas variaciones. Con referencia al piano y al forte, será necesario que una voz se adapte siempre a la otra con la finalidad que tanto el crescendo como el diminuendo se hagan al mismo tiempo. Pero si en algún momento las notas de la parte inferior no son mas que para rellenar la armonía, ésta tendrá que sonar de manera más suave que la voz principal afín de que los pasajes menos melodiosos no destaquen inadecuadamente. Si las voces se imitan una a la otra o tienen pasajes en terceras y sextas, las dos pueden tocar con la misma fuerza.

 25
Si en un Trío una de las partes empieza haciendo una variación, la otra la hará de la misma manera. En caso que la segunda pudiera añadir alguna cosa más que fuera conveniente y agradable, también puede hacerlo pero mejor al final de la variación, para demostrar así que es capaz tanto de hacer una simple imitación como también de variar. Es mas fácil crear una variación en primer lugar que imitarla después.

 26
Quien acaba de empezar a dar conciertos, deberá evitar tocar un Trío con quien no sea capaz de tener cabeza, a no ser que esté seguro de su condescendencia y de que se acomode a él, sin lo cual se quedaría probablemente en segundo término. El Trío es la piedra de toque por la cual se puede juzgar la fuerza y las luces de dos músicos. Un Trío, para hacer un buen efecto, pide también ser interpretado por dos personas que tengan el mismo tipo de expresión. Entonces yo creo que se consigue la música más bella y más perfecta del mundo. Un cuarteto es lo mismo pero más rico en armonía, sobretodo cuando está compuesto de forma que las cuatro partes sean obligadas y que ninguna pueda ser omitida sin perjudicar el todo. Aquí aún se tiene menos libertad que en un Trío para añadir variaciones arbitrarias. Lo que hace el mejor efecto es ofrecer el canto con nitidez y de manera nutrida.

 27
Se tiene más libertad, con relación a la ornamentación, en un concierto que en un Trío, sobretodo en el Adagio. Solamente hay que prestar atención a las partes que acompañan, si son de carácter melódico o si hacen una simple armonía. En el primer caso se tocará el canto de forma mas simple mientras que en el segundo se podrán hacer todo tipo de ornamentos, siempre que no se atente contra la reglas de la armonía, del gusto y de la razón. Para prevenir ese riesgo se puede escribir en la partitura concertante, concretamente en el Adagio, el bajo debajo de la parte superior, pudiendo por tanto adivinar más fácilmente las otras partes.

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En un Ritornello bien compuesto, en un Arioso que se toca piano o con sordinas y donde la melodía se repite cuando empieza la parte concertante, no hace falta que el flautista toque. Eso haría el mismo efecto que si un cantante quisiera cantar en el Ritonello del aria o si en un Trío, la otra parte quisiera tocar cuando tiene silencios mientras está comenzando la primera. Si, al contrario, se deja a los violines solos en la ejecución del Ritonello y la flauta empieza seguidamente, el efecto será mucho mejor.

 29
En un Solo es donde se tiene más libertad para mostrar las propias invenciones ya que no hay ninguna otra parte con que realizarlas y podremos emplear tantas ornamentaciones como el canto y la armonía permitan.

 30
Cuando un flautista tenga que concertar con un cantante, tendrá que esforzarse en unirse a él, con relación a las notas y a la expresión tanto como le sea posible. No debe variar nada a no ser que las imitaciones lo permitan. Los ornamentos serán los mismos que también pueda realizar la voz, evitando los saltos muy disjuntos. Pero si la voz tiene un canto simple y la flauta tiene unos movimientos diferentes, éste tiene la libertad de añadir todo lo que juzgue adecuado y esta libertad aun es mayor cuando la voz tiene silencios. Si la voz es débil y estamos en una sala no muy grande, la flauta deberá tocar más suavemente. Pero en la ópera se puede tocar más fuerte ya que en este caso el piano de la flauta no tendrá ningún efecto. También será importante no abrumar al cantante con muchas variaciones para no distraerle cuando esté obligado a cantar de memoria.

 31
Un músico hará mejor en ir mostrando poco a poco su ciencia con el fin de sorprender más de una vez, que mostrando en seguida toda su habilidad, de forma que se pierda el deseo de seguirlo escuchando mientras toca.

 32
Si alguien pide a un flautista que toque, éste lo hará enseguida, sin falsa modestia y sin hacer muecas. Una vez haya terminado la pieza se mantendrá en silencio y no volverá a tocar hasta que se le pida, de esta forma nadie se verá obligado a rogarle que deje de tocar de la misma manera que se lo rogó que empezara. Esto se le reprocha ordinariamente a los virtuosos.

 33
Es cierto que el aplauso del público da un gran estímulo, pero no dejaremos que se impongan las alabanzas exageradas que por costumbre se dan a los músicos. Esto viene de algunos ignorantes fantasmas entre los cantantes italianos que, a pesar de su gran ignorancia, piden alabanzas como una cosa simplemente debida a su nombre. Tomaremos estas alabanzas mas como adulaciones que como verdades, sobretodo si vienen de amigos. La verdad normalmente nos es descubierta por enemigos razonables más que por amigos aduladores. Si encontramos un amigo prudente, fiel, a quien no gusta la adulación y que va directo a loar lo loable y a criticar lo criticable, lo deberemos ver como un gran tesoro. Nos fiaremos de sus juicios que nos servirán de estímulo y a la vez para corregirnos. Por otra parte encontraremos personas que no alaban jamás y que, impulsadas por motivos secretos, no buscan sino que criticar lo que hacen los demás, prefiriéndose a si mismos que al resto del mundo. Pero no hay que desanimarse por ello. Tendremos que asegurarnos de su verdadero mérito, examinando con atención si pueden tener razón y pidiendo la opinión a otras personas que tengan menos prevención. Si nos encontramos con la necesidad de corregir algún aspecto, lo haremos con interés y sufriremos el resto de críticas con indiferencia y magnanimidad.